聚积在写作素材匮乏、虚构小说意象、闭门造车、病态的冷漠周围，“80后”很多作家的“三无板块”模式也凸现出来，具体表现为：无历史担当、无现实意义、无理想追求。 

例如《红鞋》对于女孩变态心理的形成原因和过程，没有任何说明，似乎是天生如此，对其令人发指的变态行为也没有价值评判、悲悯、剖析，这样没有任何意义的“冷漠叙述”可以说在当代文学中前所未有，比起莫言、余华都走得更远。因为无论是莫言笔下《檀香刑》的“千刀万剐”，还是余华笔下《现实一种》的自残和虐杀，都可以找到一些写作的“意义目的”，或为故事发展需要，或揭示人性恶，都有一些人性的热度在里面。而《红鞋》似乎是为叙述而叙述，为呈现而呈现。

《樱桃之远》的序言里，莫言曾羡慕的感叹张悦然一代人由于没有受到因“政治的原因”、“家庭的原因”、“愚昧原因”所产生的种种压抑，一开始思考就可以直面“人类生存的许多基本问题”，因而更能“贴近本质”，从而更“贴近文学”。 而小说中一代新人对困扰人类灵魂的基本问题艰难思索后得出的答案是皈依宗教，这又怎能与生存本质等同？《葵花走失在1890》中“我”所迷恋的对象从前卫时尚的少年，走向偏执的、极富个性色彩的成人，这就能“透射出与这个年龄的心力极为相称的真实”吗？ 
    然而“80后”的小说屡屡被主流文坛期刊中的重要栏目、专题刊载。著名文学期刊一窝蜂地争发一位初出茅庐的年轻作家的作品，甚至不惜打破最基本的刊发原则，张悦然们的影响力可见一斑。这更让我置疑难道“三无”板块的小说时代到来了吗？以往没有任何一个时期会大张旗鼓的宣传《红鞋》这样的描写病态狂、绝对的“少儿不宜”的作品。 
    我们不禁要思考，“80后”作家们要表现的生活的真实是什么？源于生活又高于生活的文学的本质又是什么？ (80后领军人物：郭敬明)
      文学旨在探求人性永恒的价值，写作始终是一场分外艰难的心灵朝圣，其间那些必然的千辛万苦是凤凰泣血的历练而不是行色匆匆的贩卖，而“80后”在市场急不可耐的催生下, 似乎人人都铆着劲的背诵着张爱玲的名句,出名要趁早,迟了也不会痛快。连还未成熟的世界观和尚显单薄的人生经历都一股脑摘了下来。“三无板块”模式下的“80后”写作更像是一场娱乐圈的造星运动,即便时尚的另一面不都是速朽，但要升华为经典却难上加难。 
    “80后”原本正是灿烂朝阳年纪,如今却在过度曝光下成了失血的黄昏,只怕未等他们老去,“90后”又会如众星拱月般粉墨登场了。

张悦然非常自觉地接受市场的引导，市场需要冷酷和忧伤，她的题材也开始向成年化的转型。但这使她笔下的故事离切身的感受越来越远，情节越来越离奇，人物的性格也越来越怪异，作品里充满暴戾的血腥残酷，而作者的叙述态度也越来越冷漠。 
    
这种生冷怪酷的风格在《十爱》中的作品里随处可见。《十爱》这本书是十个关于爱的故事，但里面关于爱的故事却充满了流血、撕破、折断、碾碎的声音。张悦然说：“我喜欢看它的姿态，就像我一直喜欢海的女儿跳进大海立刻就变成泡沫，随后破裂。它们是爱的爆破，爱能的转化。”张悦然曾说，在小说写作中，她偏爱一种“过”的状态，“偏执的、疯狂的、奔着一个方向就一头冲过去，那是多么奇妙的事”。她承认，从心理学上讲，病态就是“过”，“是一种追求极致的极端状态”。从文化市场的需要来看，“过”暂时很符合青春消费群体的普遍口味，但这不能成为心理的病态和心灵的“纯净”划等号的理由。 
   《水仙已乘鲤鱼去》文本中除了其惯用的精致漂亮的文字之外，就是充满潮湿恐慌的忧伤，叛逆式的叙述虽然添加了卖座讨巧的因素，却仍然不能弥补思想层面的阙无和叙事能力的薄弱。后来阅读她的其他小说，发现一个更为严重的问题，那就是同样的情绪一再出现在她的大多数作品里，这就造成了张的作品千篇一律的雷同：琐碎、麻木、颓废和不知所云，完全丧失了年轻的激情，让人的感觉是有点未老先衰。如果说作品是作者思想的观照，那么玉女的“心灵的纯净”更无从谈起。至于“纯净的心灵”前提是心灵健康，且不说文本中充斥着“暴食催吐”、父爱变情爱、感情无果、友情背叛这样的情节，连世间最牢固最难摧毁的“母爱”都在她的笔下人为缺失。    
    女主人公“璟”从小生活在没有母爱的环境中，“母亲”曼仇恨“女儿”璟降生，对待腹中的小生命，“母亲”没有幸福的期待，“感到她的精华都被这新生的婴孩带走了”，“美丽是她的底线，……纵然她们骨血相连，因这威胁了她生命最要紧的东西”，于是迎接女儿的是“锤打和企图谋杀”，“希望肚子里的孩子像腐烂的根块一样烂在她的血液和骨髓里”，这些注定了她们之间的仇恨。光彩照人的曼痛恨怎么会生下璟这样邋遢丑陋一无是处的女孩。“女儿”因为将“母亲”的香水洒了一滴在自己的手腕上，手臂被“母亲”抽出了红色印痕。“母亲”没有给女儿做过一顿饭，没有给女儿一句赞美和嘉许。当被愤怒的“母亲”窒息在水中时，“女儿”顾念她的妈妈，因为她心中有那么强烈的恨。在女儿的整个生长过程中，存在的“母亲”却是缺失的，璟长期心理压抑，怀疑恐惧，滋生“被害妄想”，有厌世情绪、轻生的倾向，在压抑中生出一种暴力发泄行为——暴食催吐。在“母亲”的摧残下，“女儿”肉体和心灵都经受着重创。如果将这种无爱的“成长小说”称之为心灵纯净，将这种以反叛人性来颠覆一切的“青春小说”称之为80后的代表，之于现实而言，这也是彻底的残酷。 
    
      张悦然这种追求极端、残酷的写作也迎合了近年来文坛鼓励的“往狠里写”的潮流。白烨在一篇评论《十爱》的书评《张悦然长大了》的文章里，称其“长大”的重要标志即在于《十爱》里的作品显示张悦然已经走出了“愉悦又茫然”的青春状态，“善于发掘爱中的悲剧意蕴”。悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看，但这些具有病态倾向的残酷和瘆人的血腥杀戮描写是否也可称为“悲剧意蕴”呢？ 
    更令人不解的是白烨认为张悦然在“80后”作家中最大的特点是“纯良”。“张悦然何以那么纯良”,“这种真率，在韩寒那里，可能表现为偏执；在郭敬明那里，可能表现为痞顽，在春树那里可以表现为坦实；在张悦然那里，可能表现为纯真”。而“纯真”一词已被“80后”们公开嘲弄、宣布废弃。陶垒（首届“新概念”大赛二等奖得主，曾任《萌芽》编辑）在《后纯真时代的宣言》里宣称，“我们不是纯真的一代，我们是后纯真一代”，“纯真”在他们看来已经落伍，是不理解他们的“瞎爸瞎妈”们对年轻一代一厢情愿的想象。而“纯真”与“青春玉女”连在一起，经过商业炒作，极易产生对青少年消费主体的误导。

张悦然个人的写作风格来看，她确实比较喜欢虚构和遐思，而不是个人经验的直接表达。阅读其作品很难理解作为成长在新时代的都市知识女孩文字中表现出的不依不挠的与都市对抗的姿态。这种对抗与沈从文同都市的对抗不同，张悦然从骨子里透出的都是都市气息，生于斯长于斯，物质和精神都源于都市，又向都市宣战，那么她的文化资源、创作资源在哪里？她的创作基础又是什么？我们很难从张悦然的生活轨迹中找到答案，无源之水、无根之木，这样的作品又怎能被称作“靠实力说话”的作品？ 
    不可否认张悦然是有才华的，她的文字功底和艺术感觉都是不错的，在同龄人中算得上是佼佼者。但若以纯文学作家的标准来要求，这些都是基本功。但如果仅依此就称其为具有“超人的才华”的玉女，未免有些吹捧。正如批评家白烨提醒“80后”作家的，“在现在这个年代，出几本书并不困难，成一点小名也比较容易，但这不等于文坛的认可和文学上的成功”。而要取得文坛的认可和文学的成功，“需要在艺术与人生的结合上有个性又有分量的作品”虽然张悦然不断致力于纯文学写作，但向纯文学方向发展，张悦然最大的困境就是内在经验的匮乏。作为一个出生在教授家庭、一直生长在校园文化里的女学生，张悦然的经验主要有两方面，一个是校园经验，一个是少女经验。在校园经验方面，写叛逆的经验她显得没有资格，写阳光的经验又缺乏那样的明媚心境。市场需要将张悦然定位为“忧伤的玉女”，囿于“玉女”的身份，对女性经验的真切表现是她不敢触及的，缺少基本生活经验的女性文本写作如空中楼阁，空灵飘逸的“忧伤玉女”虽然老少咸宜、百口皆调，却必然苍白虚弱、脆弱不堪。 
    
    张悦然在《十爱》一书的自序《写给令我废寝忘食的爱》里仔细描述了她的写作状态：“我常常是两天或者三天没出房门，冰箱里的食物早已被吃光了，但仍旧不肯出门来买。从床走到浴室大约是十米，从床走到写字桌的电脑前面，大约是十五米。我就在这二十五米的距离里活动。写得倦了就去床上，床头有丰富的书和杂志，还有缓解疲倦的眼药水。除了接几个电话，一天里我不必说话，渐渐陷入一种失语的状态。”自从成名以后，张悦然的生活就被庞大的稿约压向了一个极为狭小封闭的写作空间，一年半的时间里，张悦然共出版了《葵花走失在1890》等五本书，总计85万多字，还不包括几篇在期刊发表的作品。即使这85万字里面有几篇重复收入的作品以及几篇旧作，如此庞大的工作量也需要一个年轻作者废寝忘食地写作才行。 
    在一篇重要的创作访谈里，张悦然谈到她更偏重阅读国内作家的作品，因为可以从中了解更多的生活：“你不能过很多人的生活，但是你的小说中却需要很多不同的生活。从中国作家的作品中你可以得到很多的体会。…… 我以前可能对实验的东西比较感兴趣，但是现在可能更想去了解一些事实的本相。中国作家对我来说格外重要，正是重在事实层面。”从这里我们可以看到，张悦然自己也深切地意识到经验和阅历的匮乏构成了她进一步发展的重要障碍，简单的重复故事情节成为她写作的一个需要解决的问题。《樱桃之远》的写作资源其实只够写一个中短篇，写作的内核是张悦然在短篇《葵花走失在1890》和《霓路》里已经反复写过的“海的女儿”的故事，而且在后面《白骨精》里再次重复。 
    《水仙已乘鲤鱼去》没有了以往的眼花缭乱的插图和照片，是张悦然号称“还纯文学以真面目”的“力作”，但阅读后发现这是迄今为止张悦然所有作品中最像言情小说的一部，小说模仿痕迹严重。其一，小说中“母女对抗温情继父”的主体情节是近年来畅销小说惯有的模式，远可以追溯到香港亦舒，近可以在安妮宝贝的小说里找到模本。其二，张悦然在这篇小说里大量地使用“亦”，估计也是受了安妮宝贝新作的影响，而安妮宝贝则是在胡兰成《今生今世》畅销后才“亦”了起来的，显见是学了那种旧文人的鸳蝴气。其三，小说最漂亮的是题目，但在小说的后记附录中，作者也说了，“水仙已乘鲤鱼去”本是胡兰成的句子，胡兰成化用的则是李商隐的诗句。小说写的是成长之痛，张悦然一贯的生冷怪酷风格还在，不过，少女抑郁的病态“情结”置换成了黛安娜王妃式的“厌食催吐”。这样一篇从情节到情结，从语句到氛围都印有模仿痕迹的媚俗之作，实在与纯文学无关，反而有向《女友》等时尚杂志大量刊登的情感小说转化的嫌疑。